Экспертиза и атрибуция

Зритель в роли эксперта: по итогам выставочного проекта Саратовского государственного художественного музея имени А.Н. Радищева «Оригинал. Копия. Подделка»

  Проект «Оригинал. Копия. Подделка» родился как результат многолетней работы сотрудников Саратовского государственного художественного музея им. А.Н.Радищева по изучению произведений зарубежного искусства. Коллекция музея, в основе которой – собрание художника А.П. Боголюбова, уже в момент открытия в 1885 году была существенно пополнена дарами из Императорских Эрмитажа и Академии художеств, многочисленными пожертвованиями частных лиц, а после революции, как и в другие музеи, в Радищевский были переданы национализированные произведения искусства.
  Традиционная атрибуция поступлений нуждалась в уточнении: практически всё XX cтолетие эта работа осуществлялась на основе стилистического анализа, архивных и библиографических изысканий. Сотрудниками музея было сделано немало значимых открытий. Так, подтверждено имя Джорджо Вазари (Giorgio Vasari, 1511–1574) , работа которого «Триумф Вакха» обозначена в списке хранителя Императорского Эрмитажа А.И. Сомова как «сомнительный оригинал»; в качестве соавтора Каспара Питера Вербрюггена Младшего (Gaspard Peter/Pedro Verbruggen le Jeune, 1664–1730), написавшего фигуры в его подписном репрезентативном натюрморте «Флора», был определён П. Эйкенс (Pieter Ykens, 1648–1696); найдены сведения, важные для уточнения атрибуций и датировок живописи, графики, скульптуры, произведений декоративно-прикладного искусства. К исследованиям, кропотливо и непрестанно проводимым музейными работниками, привлекались сотрудники Государственного Эрмитажа и ГМИИ им. А.С. Пушкина, другие ведущие российские специалисты. Ряд атрибуций был сделан И.В. Линник (ГЭ), среди которых – «Прогулка по набережной» Луиса де Колери (Louis de Caullery, 1582–1621) и «Иоанн Креститель» Теодора Ромбоутса (Theodor Rombouts, 1597–1637). В атрибуционной работе участвовали и зарубежные исследователи – в частности, картина «Поклонение пастухов», переданная из ГМИИ им. А.С. Пушкина как работа Г. Хонхорста, исследователем из Гааги Х. Герсоном была отнесена Матиасу Стому (Matthias Stom/Stomer, ок. 1600 – после 1652); У. Хертинг (Германия) подтвердила авторство Ф. Франкена II (Frans Franken der Jungere, 1581–1642) произведения «И ангелы служили Ему».
  В любом музее классического искусства, созданном на основе коллекций XIX века, кроме оригиналов, есть работы, выполненные копийно-имитационным методом, и Радищевский музей не является исключением. Копии и имитации считались вполне адекватной заменой оригиналу и целенаправленно заказывались коллекционерами. Также в XVIII и XIX веках художественный рынок изобиловал подделками – из-за массовой моды на собирательство такое явление было неизбежным. Среди подделок встречались работы разного уровня, от довольно примитивных до весьма качественных, вводивших в заблуждение именитых искусствоведов. Поэтому важной частью комплексного изучения коллекции зарубежного искусства стали организованные музеем технологические исследования живописи (1990 е) и скульптуры (2003), главной задачей которых было выявление соответствия принятой атрибуции технологическим параметрам определённого времени и национальной школы.
  Руководство проектом по комплексному исследованию технологии живописи осуществлялось Т.В. Максимовой (Москва), фотосъёмка в рентгеновских, ультрафиолетовых, инфракрасных лучах, микро- и макрофотосъёмка, химический анализ грунта, красочных материалов, состава основы проводились привлечёнными ею московскими специалистами.
  В XXI веке вопросы отличия подлинного художественного произведения от копии, тем более подделки, вызывают интерес у вcё более широкого круга музейных посетителей. Это связано как с растущим антикварным рынком, так и простотой современного массового тиражирования. Многие зрители молодого поколения не знают, что представляет собой копия произведения искусства в её традиционном, историческом значении. Часто на экскурсиях посетители спрашивают, всё ли, представленное в экспозиции, – подлинники, есть ли в музее копии. Авторы подобных вопросов нередко имеют в виду именно современные копии, полученные с помощью компьютерных технологий, тогда как старинная рукотворная копия, сделанная, например, профессиональным художником XVIII века с работы мастера предыдущего столетия, сама является интересным явлением искусства и обладает художественной и исторической ценностью. Чтобы дать развёрнутые аргументированные ответы на вопросы посетителей, у сотрудников музея родилась идея выставочного проекта «Оригинал. Копия. Подделка».
  Проект оказался долгосрочным, в общей сложности было разработано и осуществлено пять его вариантов. Первая выставка состоялась в 2003 году в Радищевском музее. Она занимала всего один зал, включала тридцать живописных произведений и три скульптуры. Сопроводительная информация излагалась в общей аннотации и подробном этикетаже. В витринах размещалось несколько раскрытых технологических паспортов (картограммы с участками отбора грунта и красочного слоя, пентименти – авторских переделок, фотокопии рентгенограмм, макрофотографии). Несмотря на довольно скромный формат, выставка получила широкий общественный резонанс.
  По результатам исследовательской работы в 2008 году был издан фундаментальный аналитический каталог зарубежного искусства. Однако научная работа продолжалась, были накоплены новые данные, поэтому в 2018 году в историческом здании музея был осуществлён следующий масштабный вариант проекта. Он включал живопись (80), рисунок (8), миниатюру (9), скульптуру (9). А в 2019 году выставка «Оригинал. Копия. Подделка» была показана в двух областных филиалах Радищевского музея – Энгельсской картинной галерее и Балаковской художественной галерее – с учётом их ограниченного эскпозиционного пространства.
  В 2020 году, в рамках национального проекта «Культура», состоялся пятый вариант выставки на внешней площадке – в Музейно-выставочном комплексе имени И.С. Шимановского (Салехард, Ямало-Ненецкий АО). Удалённость музея потребовала авиатранспортировки произведений искусства и, соответственно, их ограниченного размера. Немаловажное значение также имела совершенно иная конструкция залов. Эффектные, репрезентативные крупноформатные полотна, идеально вписывающиеся в торжественный интерьер Радищевского музея (с высокими потолками, световым фонарём, широкими арочными проёмами) не могли быть показаны в более камерном пространстве МВК им. И.С. Шимановского. Тем не менее, выставка должна была соответствовать принятой концепции, что привело к существенному изменению её состава – наряду с живописью, скульптурой, миниатюрой, значительное место занимали предметы декоративно-прикладного искусства из фарфора, стекла и керамики (всего 125 экспонатов). В частности, рядом с изделиями XVII–XVIII веков были представлены копии и оригинальные модели эпохи историзма, что позволило поднять вопрос о понятиях «оригинал», «копия», «имитация» и «подделка» относительно предметов искусства, изготовленных тиражным способом.
  Во всех пяти выставочных вариантах мы пытались, изложив информацию в позальных, предметных аннотациях, материалах электронного киоска, дать краткие понятия об истории стиля и технологии, предложить зрителю самому пройти путём исследователя.
  Основной принцип экспонирования на выставках – хронологический (от фрагментов помпеянских фресок до работ начала ХХ века), внутри определённого периода произведения группировались по национальным школам. В аннотации к каждому экспонату приводилось описание его провенанса и история исследования. Оригиналы и работы, исполненные копийно-имитационным методом, снабжённые подробными этикетками-аннотациями, показывались рядом, что давало возможность зрителю увидеть, насколько они соответствуют технологическим и стилистическим характеристикам определённого времени и национальной школы. На конкретных примерах демонстрировалось, что любая классическая картина XVI–XVIII веков имеет сложную структуру, каждый элемент которой – основа (холст, дерево, медь), подготовительные и живописные слои, покровный лак – соответствует технологии определённого времени, национальной школы, мастерской. Рассказывая о работах, выполненных копийно-имитационным методом, мы обращали внимание зрителей на то, что художник, отображая техническими средствами своего времени только внешние признаки, не может воспроизвести послойную структуру живописи произведения предыдущего столетия.
  К вступительной аннотации прилагался краткий словарь понятий, обозначенных в названии выставки. На экскурсиях и в этикетаже условно выделялись градации каждого из этих понятий. Так, среди оригиналов мы обращали внимание на бесспорные, эталонные работы мастера и произведения, приписываемые художнику (на основе стилистического и технологического анализа), а также работы его мастерской и школы. Отмечалось, что копирование на протяжении столетий считалось лучшей школой художественного мастерства, и такие учебные копии делали все художники. Копии могли быть как точными, так и довольно сильно отличаться от оригинала. Также рассматривались различные варианты имитаций и подделок, объяснялось их отличие.
  Однако строго этой схемы (оригинал, копия и, в заключение,– имитация и подделка) можно придерживаться только в том случае, когда оригиналы и работы к ним, выполненные копийно-имитационным методом, расположены рядом и их можно сравнить. Наше музейное собрание лишь в редких случаях позволяет сопоставить копию (имитацию, подделку) с работой художника – автора конкретного оригинала, поэтому мы, как правило, привлекали работы других мастеров того же периода и национальной школы или же показывали оригиналы произведений в электронном киоске...

Т.Е. Савицкая
заведующая отделом зарубежного искусства Саратовского государственного художественного музея имени А.Н.Радищева

Полностью статью можно прочитать в журнале «Золотая палитра» № 1 (22) 2023