Культурное наследие

Малявин и Русское зарубежье: «он все еще живет только Россией...»

  За двадцать лет, прошедших со времени эмиграции Филиппа Малявина во Францию в 1922 году и до его кончины в 1940, художник не внёс решительных изменений в тематику своих картин, основным героем которых оставался русский крестьянин. Темы и композиции работ Малявина 1920-х годов перекочевали в его творчество 1930-х – в частности, это можно сказать об изображениях танцующих женщин.
  Исследователи чаще всего объясняли феномен повторяющихся у Малявина образов требованиями артрынка, – его творчество действительно пользовалось большой популярностью на Западе, удовлетворяя европейский спрос на «русскую экзотику», – или же видели в этом признак общего творческого упадка художника в изгнании. В 1960 годы биограф писала, что «ничего нового или значительного создать там он не смог», имея в виду эмиграцию Малявина, а в последние годы было выдвинуто предположение, что в творчестве художника произошла «коррозия художественных ориентиров».
  Большинство исследователей, занимавшихся искусством русской эмиграции, тоже рассматривали повторение образов как показатель «творческого тупика». Это в особенности касается художников объединения «Мир искусства», таких как Александр Бенуа, которых упрекают в том, что они «поддались ретроспективизму» и начали повторяться в своём творчестве, и даже авангардных художников, таких как Наталья Гончарова и Михаил Ларионов, которые «двигались, скорее, назад, нежели вперёд». Однако задача данной статьи – показать, что «неспособность» Малявина продвинуться в своих произведениях дальше темы русского крестьянства не была результатом творческого паралича или финансовой необходимости. Если пристально вглядеться в аудиторию, которая в то время интересовалась работами Малявина и приобретала их, вырисовывается куда более сложная картина.
  Для широкого сообщества русских эмигрантов, покинувших Россию после революции (а это примерно полтора миллиона человек), пламенная преданность Малявина русской тематике в своём творчестве обрела новое значение. Многие эмигранты обдумывали возможность вернуться в Россию и, живя за рубежом, посвящали себя сохранению русской культуры для будущих поколений. Эта так называемая миссия олицетворяла тот «кризис памяти», о котором размышляет историк Т. Дж. Демос в отношении Марселя Дюшана и Вальтера Беньямина в изгнании. Демос пишет: «Отдаление от знакомого места, в особенности от родного дома, влечёт за собой отчуждение от истории, в свою очередь обостряющее фрагментарный опыт перемещения… Изгнание возвращает человека к памяти, повторение которой становится стабилизирующей силой». У Малявина, как и у большинства русских за рубежом, воспоминания были противоядием от тоски по родине. Усилия эмигрантов по сохранению дореволюционной русской культуры отражают своего рода реставрирующую ностальгию, которую описывает Светлана Бойм: «С позиции реставрирующей ностальгии прошлое представляет ценность для настоящего; оно представляет собой не длительность и протяженность, а что-то вроде тотального образа. Более того, прошлое не должно обнаруживать никаких признаков разложения; оно должно заново прорисовываться в “исходном виде” и оставаться вечно молодым».
  Таким образом, творчество Малявина стало частью глобальных коллективных усилий, с помощью которых русские эмигранты пытались противостоять своей вынужденной эмиграции и изменениям, происходившим в России после революции. Сильным изменениям подверглась судьба русской деревни. Разрушительный эффект революции и Гражданской войны, а впоследствии коллективизация крестьянских хозяйств в Советском Союзе с 1929 по 1933 год, привели к исчезновению привычного Малявину крестьянского образа жизни с праздниками, танцами, бабами, одетыми в яркие, разноцветные шали и сарафаны, с которым будущий художник познакомился ещё ребёнком в конце XIX века. Тяжёлые последствия насильственной коллективизации вызвали почти единодушный протест у русских эмигрантов; в самых разных эмигрантских изданиях громко прозвучало осуждение радикальных мер советского правительства. Не сохранилось письменных свидетельств того, как Малявин относился к коллективизации, но он, безусловно, не мог не знать об этих событиях, поскольку они широко освещались в эмигрантской прессе. Тем не менее, он прокомментировал перемены в деревенской жизни во время Гражданской войны, свидетелем которых стал в Рязанской губернии. В 1922 году художник сказал в интервью газете «Руль», выходившей в Берлине: «Наш народ смертельно устал, обнищал, одичал и обносился до ужаса. В деревне вы не увидите мужика или бабы в сапогах. Лапти и кое-какия лохмотья на плечах – вот их обычный вид. Красных “баб” в ярких сарафанах там уже не напишешь». Это не означало, что тема крестьян в творчестве художника была закрыта – в эмиграции он часто их изображал, – но писать их «с натуры» он больше не мог. Малявин сохранял собственное видение русского крестьянства в своих полотнах, превращая творчество в нечто вроде личного банка памяти – ностальгического «тотального образа», описанного Бойм. Эмигранты того времени чувствовали, что в работах Малявина появилась эта особенность – сохранять прошлое.
  Некоторые критики отмечали, что в произведениях Малявина межвоенного времени художник сохранял верность тематике, свойственной его творчеству до эмиграции. О Малявине писала как европейская пресса, так и популярные, широко распространённые журналы и газеты русской эмиграции – «Жар-птица», «Последние новости», «Иллюстрированная Россия». В них появлялись статьи о выставках, а также репродукции картин художника, в которых по-прежнему видели воспевание русской крестьянской культуры. В 1923 году в «Жар-птице» Маковский даже утверждал, что творчество Малявина стало визуальным символом крестьянской России: «На фоне этих вихрей жанровое содержание Малявинских картин, – его “бабы” в пестрых сарафанах и платках, выхваченные из крестьянского быта…– вырастало для современников в некий символ варварской, до жути колоритной “всея Великой Руси”»...

Никола Козичаров (Nicola Kozicharow, PhD)
научный сотрудник в Тринити Холл
Кембриджский университет (Великобритания)

Полностью статью можно прочитать в журнале «Золотая палитра» №1(17) 2018