Культурное наследие

Самовар и бездна

  В 1907 году, в зените символистского Парнаса, поэт, прозаик и критик Андрей Белый, комментируя напряжённость между традицией XIX века и новым изобилием, заключил это в захватывающую метафору самовара и бездны. Пробуждая мгновенные ассоциации дымящегося самовара с комфортом, семьёй и традицией, и зияющей пропасти с предчувствием неизвестного, Белый писал: «В Петербурге привыкли модернисты ходить над бездной. Бездна – необходимое условие комфорта для петербургского литератора. Там ходят влюбляться над бездной, сидят в гостях над бездной, устраивают свою карьеру на бездне, ставят над бездной самовар».
  Захваченная между самоваром и бездной русская культура в первые десятилетия XX столетия манифестировала необычайную разносторонность и изобретательность, даруя почётное место дерзким экспериментам новых и радикальных стилей и направлений, таких как кубофутуризм, лучизм, супрематизм и конструктивизм. Поборники этих направлений – Наталья Гончарова, Василий Кандинский, Михаил Ларионов, Казимир Малевич, Владимир Татлин, Павел Филонов и многие другие – составили отважный новый мир, а их картины стали олицетворять резкий разрыв не только с классическими условностями Академии художеств, но и с повествовательным реализмом передвижников. Филипп Малявин также балансировал между спокойствием самовара (в конце концов, он был хорошо знаком со степенными условностями Академии) и рискованным жребием обрыва (его вихревые крестьянки бросали вызов безмятежной традиции русского пейзажа).
  Во многих случаях мастера авангарда, то есть те радикальные художники, которые выходили за грань репортёрской функции искусства, поддерживаемой Малявиным, казалось, заменили материальный мир игрой приёмов, возродили акт изображения исключительно формальным и эстетическим упражнением и, в целом, выбросили фабульную, моральную или идеологическую функции из художественной практики, достигнув кульминации в новой восприимчивости лирической и геометрической абстракции. На первый взгляд казалось именно так, но при ближайшем рассмотрении понимаем, что в действительности художники-авангардисты опирались на щедрый опыт своих предшественников и отнюдь не отвергали fin de siècle, наращивая и расширяя его владения и формулы, – рассмотрение картин Кандинского и Малевича представляет убедительное доказательство этому органическому звену. Верно, что отношение символизма, например к импровизациям Кандинского или супрематизму Малевича, может показаться опосредованным, но нет сомнения, что авангардисты опирались на представления и установки своих предшественников. Иными словами, чтобы понять и оценить, к примеру, духовные поиски Кандинского, «новый живописный реализм» Малевича и, собственно говоря, заумный язык поэтов Алексея Кручёных и Велимира Хлебникова, крайне важно осознавать философскую и эстетическую тенденцию, предшествующую кубофутуризму и супрематизму, а именно символизму, и других эстетических идеологий, ассоциировавшихся с Серебряным веком, основным выразителем которого был Малявин…

Джон Боулт (John Bowlt, PhD)
профессор славистики, Университет Южной Калифорнии (США)
Перевод Майи Сёминой

Полностью статью можно прочитать в журнале «Золотая палитра» №1(17) 2018