Русское искусство

Образы воскрешения Василия Чекрыгина

            Сын человеческий знает,
            что не разрушать подъём мира
            призван он, но завершить его
            восстание в немыслимой чистоте,
            раскрыть красу цвета земли
            и Вселенной в новой совершенной
            свободе и нетленном свете.
            В.Н. Чекрыгин
            «О Соборе Воскрешающего музея»

  История создания уникальных графических композиций Василия Николаевича Чекрыгина (1897–1922) на тему «Воскрешение мертвых» связана с глубочайшим интересом, проявленным художником к учению выдающегося мыслителя Н.Ф. Фёдорова. Известно, что Чекрыгин, несмотря на свою молодость, всегда был склонен к серьёзным занятиям философией, пытаясь обосновать образную природу искусства и собственное творчество. В своих дневниковых записях, статьях, докладах, лекциях он исследует творческое восприятие, художественные стили разных эпох, разрабатывает программу годичного курса лекций по философии искусства для Вхутемаса, где в 1920 году с успехом прочитал две лекции. В конце этого же года Чекрыгин увлёкся сочинениями Фёдорова, изданными под названием «Философия общего дела». Художника поразили оригинальные идеи учёного, предложившего новый взгляд на роль человека в мире. Чтобы окончательно избавить человечество от голода, болезней, старения и, наконец, самой смерти, Фёдоров выдвинул весьма конкретную и, по его мнению, отнюдь не утопическую программу регуляции природы, которую он считал силой неразумной и слепой. Преодоление смерти, по глубокому убеждению учёного, должно стать «общим делом» всех живущих на планете людей, но достижение этой высокой цели возможно лишь при синтезе теоретической и прикладной науки, искусства и религии, а также при братском единении всех народов Земли. Как и Чекрыгин, основу мировоззрения которого во многом определило ученичество в иконописной мастерской Киево-Печерской Лавры, Фёдоров был глубоко верующим человеком. В своей философии «общего дела» он опирался на христианское учение о Святой Троице и телесном воскрешении человека, однако для него бессмертие было возможно не только как проявление Божественного чуда, но и как результат воли и творческих усилий всех «сынов человеческих».
  Фёдоровский дерзновенный проект проникновения в тайны мироздания для воскрешения всех когда-либо живших на Земле людей буквально потряс Чекрыгина своей завораживающей вселенской перспективой. С этого времени художник стал фанатичным последователем философии «общего дела». «Читаю Николая Фёдорова, московского философа, – писал он. – Его мысли совпали с моими... Воскрешение умерших, но не Воскресение. Воскрешение активное, нами, сыновьями умерших отцов. А не пассивное ожидание чуда Воскресения... Воскрешёнными отцами будут заселены звёзды, ход которых будет регулирован общей волей всех живущих…». Находясь под сильным влиянием учения Фёдорова, Чекрыгин в 1921 году попытался творчески переложить его основные положения в поэтическо-философском сочинении «О Соборе Воскрешающего музея», посвятив свой труд памяти «великого праведника и учителя». Опираясь на статьи Фёдорова об искусстве, Чекрыгин выстраивает впечатляющую картину обновлённого мира, в котором художник и музей играют ключевую роль. Современное искусство для него лишь «плод безжизненных воображений», но он знает, что истинные художники «…чуют… тайную природу образа». Чекрыгин развивает мысль учёного о синтезе искусств в архитектуре, которая, по Фёдорову, является подобием мироздания, и синтезе наук в астрономии, «…чтобы через эту художественно-научную силу и само мироздание из храма умерщвления стало бы храмом воскрешения». Он верит в высокую воскрешающую миссию искусства в деле грядущего преображения мира, и у него рождается грандиозный вселенский образ Собора Воскрешающего музея, призванного воссоздать единство человеческого рода. Мысли художника созвучны идеям Фёдорова, высказанным им в статье «Музей, его смысл и назначение». «Для музея сама смерть не конец, а только начало, – пишет философ. – Музей есть высшая инстанция, которая должна и может возвращать жизнь, а не отнимать её». Вслед за Фёдоровым Чекрыгин верил, что искусство начинается на земле и завершается на небе, а человек должен быть властителем разума, архитектором Вселенной, строителем вечного живого Храма, в котором объединяются искусства, побеждающие смерть. «Очи мои сверкают радостью в надежде видеть не погасающие сонмы миров, переполненных жизнью», – восторженно восклицает художник.
  Идеи Фёдорова о преображающей роли и соборности искусства находят своё продолжение в статье Чекрыгина «О намечающемся новом этапе общеевропейского искусства», опубликованной после его трагической гибели в 1922 году во втором номере журнала «Маковец». В статье автор приравнивает современного художника к философу метафизику, облекающему отвлечённые схемы «в пластичные образы непосредственной действительности, прозревая идею единства, просвечивающую сквозь материю как являющую реальность красоту». По мнению художника, современное искусство лишь «…частично раскрывает грядущее обновление вселенной, когда же приготовится почва к синтезу живых искусств... только тогда искусство будет владеть в яве скрытыми силами и будет торжеством созидания небесной архитектуры, строящей небо, восстанавливающей скрытые в земле тела». Следует отметить, что в начале ХХ века идеи о преображающей роли и соборности искусства были ярким явлением русской философской мысли. Не только Фёдоров, но и такие известные религиозные мыслители, как Н.А. Бердяев, В.И. Иванов, В.С. Соловьёв, П.А. Флоренский, поднимали эту тему в своих сочинениях. «Собор Воскрешающего музея» Чекрыгина ярко свидетельствует, прежде всего, о том, что художник остро осознал феномен смерти как главную проблему человеческого существования, подлежащую творчески-действенному преодолению. Одновременно с работой над рукописью у него рождается замысел создания настенной росписи о воскрешении всех умерших как пластическом воплощении надежды на бессмертие личности.
  Художник мечтал о настенной живописи с раннего возраста. Его ближайший друг и соученик по Московскому училищу живописи, ваяния и зодчества Л.Ф. Жегин вспоминал: «Отношение к пространству, композиции, цвету и самой фактуре – всё изобличало в нём душу великого мастера фрески... О фреске как о своём жизненном деле он говорил уже тогда, отметая всё то мелко житейское, что могло бы помешать осуществлению этого “самого главного”». Первый замысел создания фрески у Чекрыгина был связан с темой «Бытие», которую художник начал разрабатывать в середине 1920 года, исполнив ряд рисунков на исторические и современные сюжеты. Среди них драматичные по накалу и экспрессивно-монументальные по форме знаменитые листы из серий: «Восстание», «Революция», «Расстрел», «Лица», «Оргии», а также портретные зарисовки, гротескные рисунки со сценами из жизни богемы и буржуазии. Можно предположить, что все они относились к последнему, третьему циклу эскизов к фреске «Бытие», который включал сюжеты на современные темы. Рисунки этого времени свидетельствуют о трагическом восприятии художником революционных событий и гражданской войны. Контрасты светотени, ритмичность чёрных и белых пятен выявляют внутреннее напряжение символически насыщенных, монументальных образов, придают им глубинную значимость.
  Характерно, что в последние два года жизни Чекрыгин рассматривал всё им созданное как фрагменты настенной росписи: так страстно он стремился к большой монументальной форме, к созданию храмовой живописи, способной отразить всю гармонию мироздания. Однако эта мечта, выросшая под впечатлением древнерусской стенописи и классического наследия западноевропейской живописи, так и осталась несбыточной. В этой связи грандиозный графический цикл «Воскрешение мертвых», в котором каждый лист воспринимается как отдельный фрагмент картины преображения мира, является наиболее убедительным воплощением монументального пластического замысла мастера...


Е.В. Ефремова
искусствовед
хранитель отдела графики ХХ в. Государственной Третьяковской галереи

Полностью статью можно прочитать в журнале «Золотая палитра» №1(16) 2017