Русское искусство

От живой натуры к оживотворённой духом материи: русский художник на пути познания сакрального смысла телесности

  ...В последнее время довольно частым стало появление выставок и изданий, связанных с темой обнажённой натуры. И, полагаем, не случайно в большинстве своём они акцентируют эротический аспект, заведомо снимая (или нивелируя) тем самым, все прочие смысловые вариации даже в том случае, когда этот ракурс темы не составляет главного содержания художественного произведения. Вольно или невольно такое сужение зрительского восприятия оказывается направленным на десакрализацию самого предмета творчества – человека, и всего, что связано с двуединством и целостностью его природы, осмысляемой со времён христианства в категориях «плоти» и «духа» (дихотомии). Святые отцы и учители Церкви утверждали, что человек и есть потому собственно человек, что состоит из души и тела, в его телесной природе нет ничего дурного или греховного, поскольку весь человек в полноте его состава получил благословение Божие.
  Да, православная художественная культура формировалась на аскетическом духовном опыте. Но попытаемся акцентировать некоторые особенности восприятия телесности в русском искусстве Нового времени, исходя из того, что антиномия и единство «духа» и «плоти», заданные культурной традицией, создавали интеллектуально-духовное напряжение, рождая плодотворную почву для художественной мысли. Через интерпретацию телесности в русском искусстве нашли отражение как художественные идеи, так и нравственно-этические позиции, то сакральное отношение к телу, которое характерно для традиционной культуры. Т. е. – внимание не к «наготе», как таковой, не к «раздетости», воспринимаемым в качестве исключительно эротического объекта, а к телесности, плоти человеческой как к объекту художественного осмысления, дающему импульс для творческого процесса и философского «вопрошания».
  Искусство Александра Иванова в этом контексте интересно тем, что оно лишено возвышенного отстранения от телесности человеческой природы. В его творчестве диалектическая взаимосвязь «плоти» и «духа» проявилась отнюдь не в отрицании материального мира ради «духовного». Озабоченный высоким этическим смыслом творчества, художник не стремился к сентиментально-романтическому «одухотворению» натуры или к её идеализации. Одной из стержневых проблем для него стала проблема поиска пластических средств для передачи не просто живой натуры, но оживотворённой духом материи. Эту задачу по-своему пытались решить разные художники, выражая как своё авторское кредо, так и воплощая дух времени. Эпоха классицизма, ориентируясь на античность, видевшую в физическом совершенстве отражение благородства души, выражала через совершенство тела категории героизма, возвышенности духа и т. д. Поэтому положительный герой обладал идеальными формами, тогда как отрицательный – грубыми, непропорциональными. В православном искусстве Нового времени античный идеал телесного совершенства интерпретировался как воплощение духовного совершенства и духовной силы.
  Русские мастера осваивали тему обнажённого тела через скульптурную пластику. Изучение античных памятников позволяло художнику достичь безупречного мастерства, свободы в изображении живой натуры в разных ракурсах и поворотах. Оскульптуренность форм в живописи, как и определённая степень идеализации, снимали излишнюю реалистичность изображения, что отвечало этико-эстетическим нормам времени, видевшим в излишней натуральности обнажённого тела вульгарность, неприемлемую для высокого искусства. На картинах классицистов собственно признаки пола – чресла, всегда прикрыты – или разворотом фигуры, или драпировкой, повязкой. Тем самым, внимание зрителя не отвлекается, так сказать, физиологической стороной обнажённости, воспринимая, прежде всего саму телесность, красоту и гармонию пропорций, напряжение мышц в сложном движении, пластику и выразительность ракурсов и т. д.
  ...На протяжении второй половины XIX века многие «табу» и принципы академической эстетики активно преодолевались. Женская обнажённая модель, которая появилась в 1830–1840-е годы как экзотический художественный «продукт», подобный модному «итальянскому жанру», потеснила мужскую...
  Рубеж XIX – начала XX века выявил целую гамму тематических, стилевых и смысловых аспектов означенной темы, остающихся чрезвычайно актуальными и для современного искусства. Свои варианты получили традиционные ракурсы – античная мифология, в том числе – образы Адама и Евы, или мужская и женская телесность как воплощение извечных начал земного бытия. Чаще всего обращение к обнажённой натуре представало в рамках ситуации «художник и модель». Возникновение неоклассицизма возродило интерес к «героическому» аспекту телесности. Искания модерна превращали тело в знак, орнамент, часть декора, художники использовали исключительно динамические, ритмические возможности человеческой фигуры, воспринимаемой силуэтно, а не объёмно. И далеко не всегда это изымание телесности из тела носило внутренний смысл (тем более – имело драматический оттенок), как в «Портрете Иды Рубинштейн» В.А. Серова. Живописные поиски «бубнововалетцев» акцентировали брутальность плоти и возможные цвето-пластические эксперименты, выявляя натурную, подчас – грубую, природу тела, не отягощённого символическими и возвышенными ассоциациями...
  Среди этого спектра вариаций работы К.С. Петрова-Водкина и созвучны времени, и окрашены своеобразием, выделяющим их из общего контекста. Убегая из Парижа в Африку, художник обретает здесь не только поэзию первозданной природы, но и поразившую его полнокровность жизни и естественность быта, завораживающую пластичность и живописную эффектность эбеновых тел, пропитанных солнцем («Поцелуй», «Негритянский мальчик»). Тем не менее, поразительно жизненные и художественно убедительные, его африканские композиции с обнажённым телом остаются на уровне хорошо проработанных натурных этюдов, не находя реализации в крупной картинной форме. Африканские работы, «прочистившие» его «цветовой аппарат» и давшие заряд для некоторых будущих тем в плане концепции обнажённой натуры, остались в творчестве художника своего рода «островком» натуральности, чистой живописности и естественности среди символических исканий «человека вообще». Обнажённое тело для Петрова-Водкина – это объект, содержащий в себе символические смыслы, «совершенный органический образец». Переход от телесности реальной к телесности «совершенной» особенно отчётлив в ранних работах, исполненных под влиянием идеалистического символизма Пюви де Шавана и др. («Берег», «Сон», «Колдуньи»). Однако, уйдя от нарочитой условности этого периода, используя для композиций натурные зарисовки, он по-прежнему добивается формы, сохраняющей индивидуальные признаки телесности, но как бы облегчённой, избавленной от натуральной массивности, от рефлексов и цветовых градаций, усиливающих ощущение материальности изображаемых фигур...

С.С. Степанова
доктор искусствоведения
Государственная Третьяковская галерея, Москва

Полностью статью можно прочитать в журнале «Золотая палитра» №2(13) 2015